在二十世纪最后的20年，中国发生了翻天覆地的巨变。自1978年中国政府确立和实行“改革开放”国策以来，给举国带来了强大的活力。“在科技、文化、教育和人的思想意识、精神状态，发生了深刻变化”1。激发了全国人民的巨大热情和创造活力。正如时任中国文联主席的1978年在全国科学大会上动情地的欢呼：“我们民族历史上最灿烂的科学的春天到来了”。“我们的民族正在经历着一场伟大的复兴”。2伴随着“改革开放”的春风，文艺的春天也姗姗而来。宋源文先生的艺术创作在八十年代以来发生了显著的变化，他的艺术创作步入了一个新阶段。本文希望通过二十世纪八十年代以来中国的历史情境及艺术生态的整体状况，特别是文化氛围，来观测和解读宋源文先生版画创作走向新征程的推动力，揭示其在创作中所面临的新问题和取得的新成就。笔者希望通过深入分析宋源文先生八十年代以来的艺术创作的新面貌来评述他的学术取向与艺术价值，并引发艺术理论界对宋源文先生的创作形态与审美特质给予更多的关注与讨论。二十世纪八十年代的中国，随着“改革开放”国策的推进，艺术生态、艺术形态在中国逐步呈现多元化。观念、学术前沿、社会环境、研究取向、理论来源、学科知识的多元存在形成了一个特定历史时期的文化氛围，使文艺创作呈现出“百花齐放”的新局面。艺术创作的创新性、本体语言的品质提升和个体风格手法的独特性成为当时美术界重要的话语和理论思辨的重要课题。二十世纪的西方当代文化，以全然不同于传统的新观念，不断解构已有的观念与认知，让人们对历史与当下生出诸多新的认识与思考。努力揭示对世界认知方法的可能性，崇尚创造力和独特品格成为文艺创作的衡量尺度。这些观念与认识方法在八十年代也波及到中国的哲学、文学和艺术界。

　　随着“改革开放”不断深入的进程，西方的现代哲学、艺术理论、创作方法对中国艺术界发生了整体性的影响。开启了学界研究的兴趣和视野，认识自我，反观自身，重新定位，价值多元，成为那一个时期的流行观念与话语。每一位艺术家似乎都面临着“不可避免的抉择”。

　　在西方绘画与创作理论及前沿思潮大量涌入中国之际，每一位艺术家的认识和创作方法的选择是不同的。有全然拒绝西方现代绘画观念与表现方式，固守原有的创作方法的，有完全拥抱西方的现代艺术理念并追随或模仿西方艺术家创作风格进行“接轨的”，此外，有借鉴外来艺术的有益养分，站在新的思考点上自主创新。八十年代的中国艺坛，各种艺术群体的口号和艺术宣言此起彼伏，林林种种，目不暇接。

　　在这样一个社会背景和文化环境下，宋源文先生同样是认真地思考了这些复杂的创作问题，冷静地思辨与开阔的胸襟让他在东西方文化的碰撞与交融中去平衡着自己的身躯。他没有简单地去模仿西方现代艺术的手法或某个艺术新观念标榜自己的新潮意识，而是对本土原有的传统价值观念重新审视，既向外看也向内看。不固化自己，也不简单的否定自我的创作实践经验和成果。以涵化（acculturation）的方式在自己的基点上横向融合其它文化艺术的合理内核，并始终坚守自己鲜明的艺术态度。对自身的长期生活体验的东北大地所孕育的创作进行再提炼、再创作，不断升华。谋求新视角、新语言呈现他的新思考，更深刻地展现他对这片最熟悉的土地上劳作的人们和山山水水的深情感怀，引发对人生价值、生命意义、终极关怀等一系列命题的喟叹、思索和讴歌。诞生了一大批重要版画作品，如《疾风劲柳》（1980）《白山黑水》《1981》《黑土地》（1983）《雁鸣长空》《1984》《春汛》（1985）《柳烟梦》（1990）《长空万点觅归巢》（1991）《长空行》（1994）等，一大批八十年代早期至九十年代中期的版画创作较之过去的作品发生了显著的变化，诞生了新面貌，一系类新视角、新手法的版画作品密集而出，令人耳目一新，引起版画界广泛关注。

　　纵观艺术史，我们似乎能够发现一个隐秘的事实，那就是每一次形式语言及技术的革新都与艺术家审美取向的新态度、新目标相关联。宋源文先生这些新颖的版画作品诞生源自于他审美情感生发了新感受与新意识。从审美发生学来解析，审美情感的生发从其孕育一开始就与目标指向的意识等主体动因紧密相连。即艺术理论家常说的，艺术家是在自然面前看到了他想要表达的东西并选择了他要表达的部分。从发生学角度来看，审美情感是主体对审美对象满足自己精神需求以及对自己进行内省所形成的主观体验与态度、审美心理内容与形式等，也直接影响着人的知和意。

　　具体而言，艺术创作的表现内容与形式动因源自于运思。作品的内容与形式动因之于艺术创作不仅直接促成艺术形式的生成，从而在物态化的作品中呈现作者的审美情感，同时，我们更应看到，支配画面内容与形式语言的运思与作者的文化修养、生存体验、思想意识以及艺术观念等多方面因素是紧密关联的。解读宋源文先生这个时期版画创作的新面貌，就需从这些因素来考察，才能找到他的内觉层次上的审美情感生成，主题的孕育及版画语言的创构成因，回到他作品产生的原境视域，从而揭示其创作思维的真实轨迹及创造力的本质力量。

　　事实上，只有以艺术家本人的生存境遇和感悟的层面来解读其作品的内涵与成因，才可能触及到作品的真实世界。我们观测宋源文先生八十年代前后时期的版画创作，会注意到在一些特定时间结点的具有标志性作品所体现的特定历史境遇与宋源文先生在那个阶段的人生感怀。七十年代末，正值拨乱反正后的中国开始步入了历史的新时期，一种新气息、新气象是人们所能感受到的，亦如宋源文先生所言：“1978年深秋的一个午夜，我穿着棉大衣，迎着凛冽的寒风，独自行走在黑土地上，远眺那往返秋耕的拖拉机，倾听着那震动大地的轰鸣声，我的思绪不由自主地飞向历史转折的大时空。......我们的祖国要起飞了！这积压了许久的内心涌动，便成为翌年构思《不眠的大地》（1979）的初衷”3。作者借一行大雁的视角，一面仰俯纵观自然的风云变幻，一面细查大地丛林芦苇的纤质幽隐，一面抒以内心的感怀之弦，一面尽呈充满生机的形貌风神的浪漫情怀。那是宋源文先生激情澎湃、对未来充满憧憬的内心世界的显现，也是宋源文先生版画创作新视角的前奏，这幅版画作品翻开了宋源文先生版画美学的新篇章。

《不眠的大地》 黑白木刻 （43X80）cm       宋源文    1979

　　深层次看，地域文化、社会环境、包括家庭因素及教育背景，对一个艺术家的旨趣和审美情感会有着深刻地影响。希腊哲学家亚里士多德认为审美情感由文化、习惯及艺术熏陶所蒙养。艺术，作为人类的精神创造活动，更是无法脱离他的生存境遇、文化背景与思想意识。宋源文先生出生在东北的农民之家，东北的地域文化无疑会很大程度地影响着他的个人气质并为他的审美取向涂塑了底色。历史上东北的广袤土地由满汉农耕文化及渔猎文化带所构成，包括黑、吉、辽三省大部地区，是东北最大的地域民族文化区域。历史上不同时期迁徙而来的人们与原住民共同开发东北这个广袤的黑土地，代代赓续，也形成多元并存的关东文化，这些多方移民的人口在东北黑土地与气候环境的磨合下，也造就了今天东北人独特性格--勇敢、豪迈、开放与豁达的胸怀。

　　宋源文少年时代就热爱艺术，很早就接受了革命人生观教育，并从事艺术创作工作。有着朴素的艺术理想的宋源文五十年代考入中央美术学院后，受到版画大家古元、彦涵、李桦、王琦等一大批从延安和国统区来的顶尖版画艺术家的亲授，这些老一辈艺术家在接受新兴木刻运动的艺术理想与实践中，对吸收外来文化、特别学习西方现代版画创作理念与技术，结合本土的现实需求而创作出人民大众所接受的作品的认识与个人实践经验方面已经十分成熟。无疑，他们是宋源文艺术实践追求的榜样和引领者。宋源文那朴素的气质和少年接受革命人生观的教育，与古元等老一辈艺术家的艺术理想与人生观非常合拍，并从古元等前辈那里获得丰富的滋养。宋源文先生通过研究他的导师们的版画作品所认定的画面内容与价值判断，恪守的艺术源于生活，关注社会现实、注重挖掘生活美，服务于人民的创作理念，在创作上本能地排斥闭门造车，版画创作都是有着直接的生活体验，正如他自己所言，“我的每幅创作中的人和景都有写生依据”。长期深入生活，参与劳动体验生活，在真实的环境感受中孕育创作作品已形成不可动摇的艺术态度。特别是对东北的劳作环境，对东北大地和人们怀有深深地感情。他“每次去东北都要带上全套的冬装和画具，打上几十斤重的背包，边走边加衣，体验了20世纪70年代末80年代初的艰苦生活。在零下30度以下的室外，伸出手来画速写，不到三分钟便冻得不听使唤”。“拉车的牲口因大喘气结上冰霜，全身变成白色，看不见本色了。冬天是林区生产的旺季，伐木工人干活时要脱掉棉衣，绒衣里还在往外冒热气。我看见了，体验了，才懂得什么叫”一方水土养一方人“4。出生在东北的宋源文先生从北大荒和大兴安岭的林场的寒冬地带更深入地感受和了解东北的生存环境、顽强乐观、硬朗和豪气的人们。这些感受无疑会对宋源文的审美情感与创作视角产生重要影响。

　　从地域的角度来看，关东大地有着肥美的松辽平原、伟岸的大兴安岭、绵延的长白山，北大荒广袤的黑土地，成群的飞雁，四季分明的色彩，勤劳的人们，都给宋源文以深刻的感受。从黑龙江的大小兴安岭到各处农场，再到乌苏里江，到处都留下了宋源文先生的足迹。自七十年代后期，宋源文先生的创作基地立足东北，对这块土地所孕育的独特文化有了更深刻的感知。正如宋源文先生所言：“我一次又一次地行走在大小兴安岭和广袤无垠的三江平原上，我的思绪也飞翔在历史的时空中。5” 大自然的宏阔壮美与勤劳勇敢的人们使宋先生目睹心记，久成心像，也成为他作品中传神造像的形象之源，创作灵感的不竭源泉。

　　生活感受是创作的前提和基础，但如何表现艺术家的感受和理念则体现了艺术家的审美修养，艺术取向、价值判断，也是艺术作品思想深度与艺术高度的标志。1980年，版画《疾风劲柳》是宋源文先生版画语言走向简约与纯粹的标志性作品。这幅作品的聚焦点单纯而集中，略去自然场景中的其它杂物，以团团在疾风中飞舞的树丛撑满了整个画面，作者突出一团团柳树在疾风中飞舞的姿态和那强大的韧性，表现手法呈现了对自然形象的高度凝练。以鲜明统一的画面原素凸显审美的个人化风格，简洁凝练的造型却蕴含着深刻的哲理，为观者带入了力量、不屈、悠扬、深邃的意境而引观者深深共鸣。《疾风劲柳》这幅作品寄寓了宋源文先生由自然景象延伸到人生的思考。“柳树在狂风暴雨的飓风中左右摇摆，几乎要被刮断，但柳树的韧性呈现着柔中带刚的品格”，由此联想到人的生存境遇和无畏困苦，信仰不泯就不会倒下。这幅版画作品通过自然界的对象中蕴含着寓意性的表现是艺术家的思想性体现，创作中的这类方法正如黑格尔所言：“一方面呈现感官的艺术作品应寓有一种内在的意义，另一方面它应该把这种内容意义和它的形象表现成为使人看起来不只是直接存在的现实界中的一件事物，而是人的思想和精神的艺术活动的产品”6。 画面的造型原素的浓缩与取舍体现了艺术语言纯化与升华。包括树丛俯仰、动势、伸展、疏密、大小及整体架构，通过拉近空间层次，使画面仿佛处于同一空间，一种近乎平面感的造型极具形式感，这所有的一切都统摄在一幅特定画面所表达的情景氛围，将每个部分都融入到这个更简约、更纯粹、更整体的原则之中。他在画面中不刻画具体的柳树细节，而是统观树丛的整体动势与团块，刀法基本运用的是三角刀为主并辅以圆口刀。随着用力的轻重带来深浅、口径大小的不同“排刀”层次，形成了极赋韵律的美感节奏。《疾风劲柳》这幅木刻作品的问世，以其强烈的形式感和凝练的版画语言不仅给国内观者以鲜明的视觉印象，也受到国际版画专业领域同行的赞誉。如西方学者Iris Wachs and Frances Wood在大英图书馆出版的《今日中国版画》（Chinese Printmaking Today， Woodblock Printmaking in China 1980-2000， Edited by Anne Farrer）一书中评价宋源文版画，“宋源文后的版画，从1970年代末的作品能够发现他的版画开始出现风景的”形象“，自然景色的表现是通过宏伟的山川和丛林使之能够承载着精神性的品质而赋予寓意和象征。” 《疾风劲柳》7 这幅作品奠定了宋源文版画风景的新语言和鲜明的个人风格，对他而言具有里程碑的意义。

《疾风劲柳》 黑白木刻 （37X56）cm 宋源文   1980

　　中国艺术精神，在价值导向上强调言志与载道，艺术作品会从两个侧面形成一种张力，它的呈现特点在思想内容上应该是言志的、载道的、现实的、理性的，在艺术形式上可以是诗化的、灵性的、写意的、圆融的。作为接受中央美术学院正统艺术教育的宋源文先生，中国的传统文化和艺术精神对他而言无疑是耳闻目染、深入心脾的。他不仅从导师古元那里学习了版画所具有的“投枪”、“匕首”战斗性品质，同样从古元先生那些充满诗意风景水彩作品获得启发。宋源文先生无论创作何种题材，人物或风景，历来都是十分严肃认真，“面对现实，我必须沉下去，向生活求教、了解、观察、体验，由此及彼，由表及里，积累的多了，才有对北方风情和时代风貌的大境界的真切感悟。体验生活好比探矿，每一件作品都应是新大陆。”8  为了实现他的创作主旨，宋源文先生八十年代以来开始把题材内容控制在一定的范围内，同一类素材对象通过不同视角再观察、再聚焦，以体现更为鲜明的新思路，他的认识与选择也是通过调整、提升而不断升华。如：宋源文先生1979年创作的《农场假日》这幅木刻版画，就是以近景人物和中远景的树丛、水面风景相组合，画面重点刻画人物，环境的树丛作为配景来表现。画面感觉内容较多，视觉中心也相对多位。然而，令人感到欣喜的是，这幅版画作品的画面中景灌木树丛的造型、黑白组织与刀法运用，已经显露出宋源文先生独特木刻表现语言的端倪。同年创作的另一幅作品《乌苏里江渔歌》则是几乎将这片灌木丛的一团团球状的树丛置于画面核心位置。不过，画面的近景和远景仍有前后的扑鱼渔船这些劳作情景为画面的重要内容，正如作品题目，“乌苏里江渔歌”，出于为了点化主题，将生活场景中的树丛、渔家人、江水结合到同一画面里，画面很美。时隔一年，在他的黑白木刻《疾风劲柳》（1980）等作品中就完全将树丛的景色为画面主体内容和视觉中心，略去景色中的船只或人物等，画面内容非常集中，场景的视点聚焦与构图，体现着作者创作的新视角与构思立意。这类作品的共同特点是画面呈现着较强秩序感的画面设计，表现出他这个时期作品一种新的趣味取向--唯美的视界与更简洁概括的画面语言并承载着深厚寓意。画面中更趋单纯的视觉元素增加了画面的统一性与和谐感，起伏的树丛团块相互连接，在视觉上形成一个整体，带来了画面形式的节奏感和韵律美，让我们感受到生之力的劲拔之美。

　　另一幅木刻水印版画《春汛》（1985），这幅水印版画作品特点是，画面以坚冰融化后的河岸旁的成片树丛作为画面主体对象，从这幅作品中，我们可以看到宋源文先生对画面整体的简化处理，画面背景完全留空，集中主体树丛起伏的边缘线与倒影的节奏，效果采用大块面的表达方式，刀法以短线及点刻营造体积与空间感，仅以沉稳的中草绿色套印树丛与河岸上的草坪，起到了统一画面色调稳定整体氛围的作用，体现其对整体和谐氛围与完美的追求。无疑，这种变化中求统一的处理手法，具有很强的理性的因素和形式法则。这幅作品在英国布拉德弗德1986年举办的不列颠第九届国际版画双年展中获伦德·汉弗莱斯奖。

　　我们顺着时间的脉络来追索，会想到一个问题，宋源文先生的版画创作内容与视角在八十年代以来发生显著变化，特别是木刻形式语言变化更大，那么它的形式语言是怎样形成的呢？更具体地说，艺术创作理念是否有了新寄托，从而影响到他艺术观念的选择与践行，由此生成了新的版画审美情感与“构思语言”。八十年代以来这批新面貌的版画作品的“构思语言”值得我们去溯源。

　　八十年代初的中国，随着艺术创作开始摆脱曾流行一时的“假大空”等僵化的创作弊端，艺术的真情实感、个人的内心体验与作品独特面貌及绘画作品的“形式美”等诸多问题的讨论在中国美术界成为作品的价值判断与意义的新课题。美术刊物、艺术展览、专业书籍开始大量介绍欧美的各时期艺术流派及艺术家不同风格的作品，影响面很大，这也是“85新潮”美术运动在中国出现的重要原因。在美术界各种思潮非常活跃的背景下，如何面对东西方的视觉艺术资源，选择什么、吸收什么？如何建构自身的艺术面貌成为当时艺术理论与艺术实践的重大课题。

　　客观而言，在八十年代当时的历史条件下，欧美各时期的艺术介绍到中国，对我国文艺工作者的创作思辨有着重要的推动力。一方面是创作思路的自我解放，敢于突破自己的既定模式；第二是敞开的国门，使文艺工作者获得各个方面的理论来源与参照系，也促进和增强了中国艺术家的思考力与判断能力的提升。在这样特定的文化氛围，对每一位艺术家都会有不同程度的触动，宋源文先生当然也会有所感受和思考。艺术创作最终必然归结为一定艺术形式的建构，而不是像克罗齐所理解的那样，只限于纯粹心灵直觉中的意象呈现。艺术创作不仅是纯然内在的心灵构造过程，也包含着特殊物质操作过程，是一种心灵见之于物质形式的审美创造。如何突破自己已有的成果，吸纳和涵容有益的养分，站在一个新的视点并构思新的版画语言来表达自己在艺术上的新追求，是宋源文先生在创作中的发力点。显然，宋源文先生已经不满足过去的创作成果，世界范围丰富的艺术创作理念和艺术家的探索成果无疑对宋源文先生是有启发性的。他以涵化的方式接纳有益的养分，并逐步摸索和建构自己的艺术世界。正是因为艺术创作追求及审美情感的变化，宋源文先生自八十年代始的一系列版画作品，无论从画面的主体对象、黑白灰的布局、刻制手法等形式语言的运用，营造出全然不同过去的画面氛围与意境，这种变化一个显著特征是，作品的唯美性、寓意性和哲理性越来越突出，画面语言越来越纯粹而凝练。无疑，在这些看似源自自然的景色，其截取的自然界“图像”已经更多地融入了他那个时期的审美情感与思想，体现了他对社会、人生的更多的感怀与思考，呈现着他的形式语言新观念和绘画理想的新追求。

　　对于宋源文先生新时期以来版画语言形成，我们还应注意到另外一个重要因素，即八十年代至九十年代中旬，宋源文先生担任中央美术学院版画系主任期间，将摄影、设计及黑白艺术课程引入版画系教学，这无疑是为增强学生的画面意识及日后的发展所考量的。选择这几块内容进入版画教学也体现出宋源文先生对其知识板块与能力的看重。我们是否也可以意识到，宋源文先生关注和重视设计的平面视觉语言及黑白艺术的形式美，应该对他本人的视觉语言表现方式有着重要的启发和助力作用，也使他在构思创作语言的生发过程中获得灵感。这在宋源文先生的80年代以后的版画创作语言有着显著的体现和佐证。

《雁鸣长空》黑白木刻 （42x70）cm 宋源文    1984

　　最显著的标志性作品，如：1981年的《白山黑水》、1982年的《雪霁》、1984年的《春汛》、1984年的《雁鸣长空》、1987年的《秋韵》等作品，这批版画创作，已非常不同于宋源文先生过去的创作题材及形式语言，最突出的特征是强化画面平面性、形式感，弱化写实性、立体感及质感的深入刻画。这些都是设计语言平面二维中最核心的思维方式与黑白艺术的表现原则。应该说宋源文先生将自己选取的生活原型、审美感受、造型功力与多种艺术形式的启发，进行画面新的语言孕育，涵化创造出全新的画面形式，版画创作已经实现了新的突破。个人的审美视角和绘画语言逐步稳定而清晰。正如宋源文先生所言：“创作的题材和主题是从生活中发现的，构思和语言则是另一种发现”。9

　　90年代中国版画家所处的文化背景和文化的环境特性已不全然与80年代初期相同。十多年来，开放与对话的时代文化背景，使中国艺术家有机会接触和了解世界文化的多姿多彩，在开启我们的视野的同时也激活了我们的思考与创造潜能。随着改革开放的深入，经济全球化进程的快速发展，中国艺术家的文化身份的定位问题已突出的摆在每位中国艺术家面前。现代社会的多元文化的开放特征与差异性使中国艺术家意识到自身是这多元文化的重要一元，立足这个意义上的文艺创作强调和推崇中国气派、中国原创的本土文化意识成为90年代以后中国文化艺术界的重要思想观念和实践态度。

《柳烟梦》黑白木刻 （46X66）cm    宋源文  1990

《长空万点觅归巢》黑白木刻 （45x71）cm 宋源文   1991

　　尽管文化身份是我国学术界自20世纪90年代从西方引进的（Identity）概念，但关于文化身份的讨论在90年代不仅直接影响中国知识分子内部思想跃迁与历史反思，在面对西方现代艺术的理念和创作方法而曾焦虑、困惑和失落的状态后，又似乎找到一个新态度的支点，可以比较自信的凸显中西差异，进而在艺术形式上增强中国元素，体现中国气派，注重中国本土原创价值取向。在这样的文化背景下，宋源文先生有着自己的进一步思考，“怎样认识当代文化的潜流和取向？ 个人的学术立场和思想方法要做怎样的调整？我无数次问了，答了，深感个人转型过程中的困惑和艰难。”“待到中年才终于破除”迷信“，不再盲从。”“我以现实为依托，做我力所能及的事情：以文化经典为依托。期望看到有当代精神，文化内涵和技艺含量的精品”。10 他的思考与实践是取得显著成效的，我们来观测90年以后宋源文先生的版画作品，其诗意化的特点更为突出，他的版画创作进入抒情主调时期。如他的重要力作《柳烟梦》，画面还是劲柳的树丛，天空上的群燕，造型与雕刻手法运用了不同方向的交叉线条的推刻手法刻出体面层次，画面中大片富有动感的丰富点状层次，完全不同于西方版画的光影体面，而是完全平面化的的细点组成的灰层次在洁白的背景上极赋美感，让人不禁联想起明代徽派版画的韵致，为我们带来了更富有东方韵味的绘画情致，凝练的版画语言达到了升华。又如《春江雪》（1998）这幅黑白木刻，画面构图处理十分别致，在黑色的背景（天空）前是浅浅的成片白桦树林，右边的树群与左边的独立一棵白桦树形成了视觉对比，画面窄窄的倒影更引发无尽的美感联想。特别是黑色背景飞舞的雪花那成片小白点，与树上的雪花点刻构成浅的灰色调形成了点的呼应，丰富而优美。无论是画面的视觉架构、语言提炼、雕刻技巧、内涵与意境都达到了新的高度。这个画面主调原则的背后就是“诗韵之美”。

　　宋源文先生90年代以来的的版画风景系列作品，始终体现着与生活原型的缕缕关联。但却不同凡响地是通过将自然景色简约、归纳和新构的处理与纯化，使艺术语言与境界得以升华。这其中最为重要的两个维度是，他始终近距离地贴近现实生活而获得的真情感受，获得作品的母题，同时又努力创构别具一格的画面形式语言，他找到了以最凝练、简洁的黑白灰层次和平面化的形式、减弱空间立体感及具体对象质感的刻画，使作品与自然原型拉开了距离，呈现了艺术家创造的智慧。

　　呈现这类特质的一系列重要的版画作品，如《柳烟梦》（1990）《长空万里觅归巢》（1991）《长空行》（1994）《春江雪》（1998）《度过冬季》（1998）这些最具代表性的作品，借自然的景色和生命形态抒发作者的诗意情怀，呈现出浓郁的东方韵味，并蕴含着深深的寓意和哲理。在版画的刻制方法上，宋源文先生摆脱了表面的“惟妙惟肖”的仿效生活一景一物的描绘，而是超越了生活的“原型”，追求画面中整体平面架构的置景，每个块面、点状的层次区域与线条的匠心独运，采用三角刀、圆刀等推刻木面，精密准确的刻刀塑形干脆利索。画面呈现明净清澈的宏阔气象。

《春江雪》黑白木刻 （44.5x69.5）cm 宋源文   1998

《洄游》黑白木刻 （45x74）cm 宋源文  2005

　　进入本世纪的前十年，宋源文先生的版画创作更趋简洁凝练，许多作品不仅运用平面化的形式来表现简约的对象特征，而且还将画面的时空感突破，将整体画面内容置于一个抽象的空间。《洄游》（2005）这幅黑白木刻作品，将鱼群完全置于平面的抽象空间中，通过丰富的排刀极为简练地雕刻出鱼的造型，将鱼群置于渐次变化的层次并暗示出空间深度。这幅版画作品完全是从整体的视觉架构来经营画面的时空结构以最大化地体现鱼群的动感与重复的节奏美和生命之力。这些鱼群的每一段强有力的直线造型，在画面中有序排列并形成适度交错，形成了视觉的牵引与走向，引导观者的视线走向纵深。高度概括且平面化的表现形式更加凸显了宋源文版画鲜明的风格，与他自己过去相对传统的创作图式跨出了很大一步，找到了自己鲜明的作品面貌。

　　《天际》（2003）《洄游》（2005）《融》（2005）《冬令》（2005）《大野飞花》（2007）《黑白天地》（2010）这些新世纪以来的版画体现了宋源文先生锤炼版画语言的高度和画面的抽象性元素成熟运用。通过简化物象造型，减弱空间层次的纵深感，强化平面性的画面形式感，用黑或白或灰的大块面统摄整个画面，这种平面性的画面结构几近抽象。我们佩服宋源文先生中年以后敢于突破自我的勇气和大胆的建构新语言的胆略和智慧。其作品语言越来越凝练单纯，《天际》这幅黑白木刻版画，画面整体被分割为上下两个部分，在画面中间的白色块天空隐隐的一行飞雁，这些细如沙粒般大小的点状外形更衬托出天空的浩瀚和无垠，也巧妙的带来了画面的动感。难能可贵的是，在这十分理性近乎抽象的画面架构中依然可以感受到生活的景象与生命的原型，让观者在观赏中产生愉悦并钦佩艺术家的高超的立意与置景布局以及分寸的把握能力。

《天际》黑白木刻 （46X73）cm 宋源文    2003

《融》黑白木刻 （43x65）cm 宋源文   2005

　　从八十年代始至二十一世纪前十年，在这三十多年的实践过程中，宋源文先生的作品建构起简约凝练的语言风格，承载着他的审美情感与艺术追求，表现生活的欢乐和幸福，诗意的自然和生命的律动，反映出他的文化内涵与人生积淀，为我们带来了大美的视觉感受。在万物的风姿中，我们能够感受到他内心世界那激情的涌动，充满着精神性的思考。那引人遐想、玄趣奥妙的视觉形式既有着生活的原型，更有着他的运思和创造。三十多年来，在中国的传统经典与西方的绘画优秀传统的研究中建构了宽广的艺术视野，并有能力涵融、消化并建构起属于他自己的画面语汇。典雅、清新、洗练、力量、温润，那澄明怡然、寂静空灵的画面弥漫着浓郁的浪漫主义情怀和韵之美。正如宋源文先生所感言：“我笃信艺术的最高境界应该是人生境界的再现”。这些作品是他的内心世界的迹化。

《黑白天地》丝网版画（50X75）cm 宋源文   2010

　　进入二十一世纪，宋源文先生的创作在木刻版画、水印版画、丝网版画以及水彩画创作等多项度地铺开，焕发出更大的创作热情。这些代表性作品是宋源文先生独特的创作视角，是他的自然生活、社会生活和理性生活经验的熔铸。

　　今天，我们重新强调生活孕育艺术的母题与美学，推崇脚踏火热的生活大地去挖掘艺术的灵感与形式，并以宋源文先生的创作实践与成就作为例证，它的重要意义在于：一是审美判断是有客观基础和依据。美的发现与艺术创作的审美活动是建立在人们感觉经验的基础上的，是从客观到主观。二是创作作品呈现的是个体的、独特的审美经验，其作品的情感与思想内涵得以充分显现，而非他人的现成图式的模仿和挪用。他的作品是自身独立思考与创作语言长期探索的成果并使个体的风格语言在淬炼中获得升华。

　　宋源文先生自上世纪80年代以来所处的文化背景下，充满探索的艰辛和来之不易的创作收获，经历了个人审美情感、母题定位与风格创构、出新及日渐清晰成熟的个人面貌漫长过程，他的治学态度、思考方向和创作方法为后学树立了标杆，在今天多元文化并存的文化语境和历史的上下文中，如何能通过自己生活的真实体验与感受进而孕育出的原创性作品更显弥足珍贵。

　　从宋源文先生的身上可感受到他们那代人特有的强烈而执着的艺术理想、专业建设意识和责任心。作为中国版画界的掌门人，以自己的显著成就为中国的版画创作和教育事业做出了突出贡献，并在理想的感召下不断走向新的超越。祝宋先生艺术之树长青！

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　　引用：

　　1.郝侠君、毛磊、石光荣主编《中西500年比较》第759页，中国工人出版社，1996

　　2.《科学的春天》演讲词，摘录于1978年4月1日《人民日报》

　　3.引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》49页，中国出版集团股份有限公司，20214.引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》48页，中国出版集团股份有限公司，20215.引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》49页，中国出版集团股份有限公司，20216.黑格尔《美学》第三卷上册，第33页，商务印书馆，19817.Chinese Printmaking Today， Woodblock printing in China（1980-2000），pp 139， The British library， 20038.引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》49页，中国出版集团股份有限公司，20219. 引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》52页，中国出版集团股份有限公司，202110 引自宋源文《苦旅·心语》，《新中国美术家·宋源文》53页，中国出版集团股份有限公司，2021

　　安滨 壬寅年春记于杭州上林湖倚山轩

　　来源：高级研修部